Tutti i sedicenti indie rocker si abbeverano alla sacre fonti della stampa musicale specializzata o delle webzine. Ma, per un genere ormai adulto come il rock, esiste anche una critica musicale colta? E che rapporto ha con la stampa specializzata?

Tra le pochissime persone che avrebbero potuto risponderci in modo puntuale a queste domande, abbiamo scelto (modestamente) la migliore. Il suo nome è Massimiliano Raffa e abbiamo già imparato a conoscerlo nelle sue vesti di musicista con il moniker di Johann Sebastian Punk. Forse non tutti sanno, però, che quando scende dal palco Massimiliano è un insegnante di materie storico-musicali e sociologiche presso il SAE Institute Italia e docente a contratto di Musicologia presso il master in Editoria e Produzione Musicale della IULM di Milano. Massimiliano ha anche tenuto laboratori e seminari come docente esterno presso il DAMS dell’Università del Salento di Lecce, occupandosi di critica musicale e popular music. Quindi chi più di lui puoi aiutarci a schiarirci le idee?

 

Intervista a cura di Alessandro Scotti

 

 

Qual è la funzione della critica musicale oggi? Quanto peso ha il fan che si trova dentro ogni giornalista? Quanto ne hanno le velleità letterarie di chi scrive? Oppure ci sono tanti Simon Reynolds là fuori?

La critica musicale è, penso abbastanza palesemente, messa in crisi dalle attuali condizioni globali di circolazione mediatica, che hanno stravolto lo spazio sociale e “segnico” all’interno del quale le persone definiscono opinioni, gusti, rapporti con i beni artistico-culturali. La critica musicale ha avuto nel tempo una sua rilevanza nell’orientare gusti collettivi, una sua influenza sul successo di alcuni artisti e una sua capacità di contribuire alla storicizzazione dei fatti musicali; oggi, tra democratizzazione ed “eccesso d’accesso”, le tre funzioni principali della critica si sono polverizzate. Io stesso leggo molto meno di prima: il parere disortografico dell’uomo qualunque non mi interessa, per quello vado al bar, dove almeno posso berci su. Ovviamente esistono ancora penne brillanti, ma sono poche e incolpevolmente ininfluenti.

 

A che punto è il dibattito della critica rock a livello internazionale?

È difficile capire quale sia il trend corrente, sicuramente c’è stato un ricambio generazionale che ha comportato la definitiva estinzione dei dinosauri della critica rock, quelli che hanno vissuto l’età dell’oro in prima persona. Oggi a quelle impostazioni che peccavano di eccessivo “storicismo” e di una supponente pretesa di onnicomprensività, se ne sono sostituite altre: il discorso corrente è affidato a categorie desunte dagli studi culturali britannici (gender studies, transhumanism, race studiesaccelerationism), quasi sempre però destituite della profondità che le caratterizza in ambito accademico. Andando a semplificare, il trend della critica di oggi ha creato nuovi revisionismi storici, nel tentativo di smascherare dei pregiudizi alle volte effettivi, altre volte solo supposti. Ciò a cui assistiamo è una sopravvalutazione smodata dei canoni estetici dell’hip hop, un ridimensionamento ingeneroso dell’importanza del rock bianco chitarristico, una confusionaria rilettura del jazz senza comprenderne le complessità di fondo e una fiducia incondizionata in una contemporaneità che invece è oggettivamente più povera di oggetti culturali di rilievo nell’ambito della popular music. Ho capito che preferivo i dinosauri, anche perché la vecchia critica era almeno funzionale alla circolazione di stimoli e idee e si inseriva in un contesto di industria culturale florido. Ovviamente tra i Settanta e oggi ci sono stati momenti di grande interesse, soprattutto nel Regno Unito. Il punk è stato il grande spartiacque: da un lato tutto un fiorire incontrollato di fanzine, dall’altro l’ascesa di una generazione di giornalisti dall’atteggiamento intellettualizzante e vicini alla teoria critica e ai Cultural Studies come Paul Morley, Barney Hoskyns e Ian Penman, che animarono l’NME a cavallo dei Settanta e degli Ottanta. Poi NME cambiò approccio verso la metà decennio e un’evoluzione meno intransigente di quello stile ma da esso direttamente discendente si palesò su riviste come The Wire, quando il periodico uscì dal suo isolamento jazz sotto la direzione illuminata di Richard Cook. E a quel contesto dobbiamo i Simon Reynolds e i David Stubbs.

 

E in Italia?

L’Italia aveva una sua tradizione in fatto di critica musicale; non sempre i nostri giornalisti musicali erano dei grandi maestri di lucidità critica e sin dai suoi albori la critica rock italiana ha peccato di eccessiva ideologizzazione: il che la rendeva limitata, ma dotata di una certa effervescenza intellettuale. Sarebbe bello oggi rileggere diatribe come quella tra Riccardo Bertoncelli e Demetrio Stratos o quella tra Giaime Pintor e Francesco De Gregori. Esisteva un dibattito, le pagine di riviste come Muzak, Ciao 2001 e Gong vibravano di grande vitalità dialettica, certi pezzi avevano persino una loro dignità letteraria. Poi abbiamo avuto una valevole generazione di critici jazz come Sessa, Senni, Salvatore. E molte altre tendenze e cose più o meno buone in mezzo, fino a un declino iniziato nei Novanta e defluito nella foce deltizia del vuoto cosmico del presente. Beninteso: esiste ancora gente bravissima, che leggo molto volentieri e che fa dell’ottima divulgazione (amo in particolare certi articoli su alcune scene dimenticate o periferiche, dal taglio più storico o pseudo-sociologico che critico-musicale), ma manca un contesto prospero. Non saprei dirti il nome di una rivista di riferimento. Nella maggior parte dei casi il giornalismo musicale si riduce a chiacchiericcio acritico, dove spesso i giudizi nei confronti degli italiani sono espressi in base al rapporto con l’ufficio stampa e quelli sugli stranieri sono definiti dal trend angloamericano. E le opinioni sono troppo spesso prive della necessaria verticalità analitica. Ma non è solo trionfo del conformismo e della “milanesizzazione” del pensiero, mi pare proprio che nella maggior parte dei casi manchino le minime competenze di base.

 

 

Si può essere un buon critico o divulgatore di musica rock (rock o popular in generale…) senza basi tecniche solide, ad esempio senza conoscere la teoria musicale?

Si può essere degli ottimi divulgatori pur disponendo solo di una buona erudizione, di una “vasta cultura musicale”, ma devi trovare un tuo approccio particolare, capace di determinare una pregnanza argomentativa tale da coprire delle lacune gravissime. Potrei sbagliarmi, ma non sono sicuro che gli stessi critici citati prima abbiano approfondite conoscenze teorico-musicali. Si tratta però di casi eccezionali. La critica pop e rock ha sempre avuto un problema estraneo ad altre forme di critica d’arte. In linea teorica la critica musicale — tautologicamente — dovrebbe implicare l’applicazione di un metodo critico poggiato su conoscenze di tipo musicologico. Tendenzialmente, i linguaggi del cinema sono ben noti ai critici cinematografici. Idem per il teatro, o per le arti visive, o per la musica classica, o per la letteratura. Il critico musicale generico, invece, è come un critico letterario che giudica i libri senza conoscere la lingua in cui sono scritti, valutando solo la qualità della carta, la compattezza dell’impaginazione, l’efficacia della copertina, la leggibilità della font utilizzata. Basti notare l’utilizzo improprio della grammatica musicale di base cui ci si imbatte continuamente: “crescendo” in luogo di “accelerando”, “cadenza” in luogo di “andamento ritmico”, “sincope” in luogo di “contrattempo”, l’aggettivo “tribale” in presenza di qualsiasi ensemble percussivo poliritmico (ma a che tribù si riferiscono in particolare? Devo recuperare un manuale di etnomusicologia?). O domandarsi come si possa valutare la “raffinatezza di una composizione”, come spesso si legge, senza nozioni di armonia. E infatti quando un critico musicale certe competenze le ha, pur non facendo riferimento alla teoria musicale negli articoli, si nota: prendi il caso di Alex Ross o David Toop, per citare due dei critici musicali che preferisco. Certe conoscenze, tra l’altro, sono fondamentali anche in presenza di linguaggi musicali apparentemente poco complessi: la dirompenza del punk, ad esempio, è comprensibile solo davanti all’evidenza di alcuni processi sottrattivi innescatisi (anche inconsapevolmente) nella dinamica compositiva.

 

Un mio amico che scrive di musica più prosaicamente ha scritto una volta che chi parla di un genere popular e ha uno stile di vita e un sistema di valori più vicino a quello degli artisti di cui si occupa è più attrezzato a parlarne. Come commenteresti un’affermazione del genere?

È un vecchio dibattito. Diciamo che una formazione specifica aiuta, ma il rischio dell’approccio da fanzinaro è dietro l’angolo.

 

La critica accademica, la musicologia, come hanno indagato nei decenni la popular? Sono emerse tendenze / scuole di pensiero?

Sin qui abbiamo parlato di critica musicale; la musicologia è ovviamente ben altra cosa. La prima ha un fine giornalistico-divulgativo ed è rivolta a un “pubblico”, la seconda invece si rivolge principalmente alla sua comunità scientifica (non è ovunque così, in Giappone o USA, ad esempio, le cose stanno diversamente) e si avvale di un metodo rigoroso e altamente specializzato. Le direzioni di ricerca sono molto diverse tra loro e variano da paese a paese. La musicologia rivolta alla popular music è relativamente giovane, e ha avuto una spinta propulsiva a partire dalla fondazione dello IASPM verso la fine dei Settanta, che ha visto in Franco Fabbri il principale referente italiano. La musicologia popular ha origine in Inghilterra ed eredita un approccio multidisciplinare tipico degli studi culturali, in cui storia, semiotica, antropologia, filosofia e sociologia si intrecciano senza che possa delinearsi un orizzonte di ricerca univoco. Prendi anche solo i due pionieri della musicologia popular, Philip Tagg e Richard Middleton: due approcci diversissimi. Le scuole di pensiero secondo alcuni esistono; secondo altri — come me — non più di tanto. Ma tale difficoltà è determinata non solo dalla vastità di interessi e atteggiamenti che caratterizzano questa disciplina, ma anche dalla tendenziale insofferenza dell’accademia agli studi musicologici sulle musiche popolari urbane. Almeno in Italia. In Gran Bretagna già negli anni Sessanta alcuni musicologi (come Wilfrid Mellers) prendevano sul serio (non solo come fenomeno sociale, ma musicalmente) i Beatles. Qui ancora oggi esiste un dominio nettissimo della musicologia classica e, seppur in maniera minore, dell’etnomusicologia. Le cattedre di Popular Music sono pochissime, la ricerca musicologica ancora principalmente rivolta all’analisi del testo. Certe tare non le avevano nemmeno i grandi della musica colta: dall’amore di Orlando di Lasso per la canzone villanesca a quello della Berberian per i Beatles, passando per quelli di Liszt, Brahms e Mahler per la musica popolare gitana.

 

 

L’arte popular non è solo musica, ma anche abbigliamento e ballo, almeno: l’accademia come ha studiato queste espressioni?

È il bello del popular music: è musica generalmente più semplice negli impianti armonico-melodici, ma ha aperto a nuove complessità che hanno a che fare con le relazioni molteplici che i fenomeni musicali hanno intrattenuto con fenomeni non strettamente legati alla “scrittura musicale”: tecnologie, dinamiche produttive, identità condivise, immagine, ricerca timbrica. La transdisciplinarità intrinseca della disciplina ha permesso che il discorso musicale potesse intrecciarsi in maniera scientificamente pregnante con campi di indagine che hanno tradizionalmente necessitato di diversi approcci metodologici, coerentemente alla natura della popular music, che non si rivela in tutta la sua essenza solo per mezzo della musica. Prendi i lavori di Gianfranco Salvatore, musicologo (anche) popular di classe internazionale col quale ho avuto l’onore di collaborare: siano essi su Charlie Parker o sui Beatles, sulle musiche del mediterraneo o sulla teatralità nel rock, non sono solo degli acutissimi saggi di tipo musicologico, ma dei capolavori di “storia culturale”. Nella musicologia classica, di stampo prevalentemente tedesco e sistematico, questa componente è molto meno presente.

 

Anche un genere colto (almeno per il pubblico attuale) come l’opera aveva questa, diciamo, multimedialità, per tacere del balletto: è secondo te una dichiarazione condivisibile?

Certo, ma il discorso musicale veniva comunque dall’alto, dall’accademia, anche se in certi casi (prendi le arie d’opera del teatro musicale italiano della seconda metà dell’Ottocento) i risultati erano in qualche modo “popular”. Ma la popular music stricto sensu nasce, si sviluppa e ha ragion d’essere in altri contesti sociali, industriali e mediali estranei all’opera.

 

Oltre che dai soliti paesi sta uscendo qualche forma di (avant) pop da continenti che non hanno partecipato alla golden age del rock o del rap? Ad esempio mi è capitato negli anni di ascoltare musica contemporanea africana davvero notevole. Hai un’opinione a riguardo?

Considera che io ormai seguo le nuove uscite quasi solo dal mondo extraoccidentale. Ma non condivido l’ottimismo di chi crede che la svolta arriverà presto da lì, vedi le conclusioni di Reynolds in Retromania, o il bel libro di Dj Rupture (Uproot: Travels in 21st-Century Music and Digital Culture) in cui si sostiene che la “world music 2.0” garantisca elevatissimi livelli di creatività. La questione è più complessa e ha a che fare con l’attuale configurazione dei flussi informativi: finché non cambieranno a livello globale (potrebbero passare secoli), non tornerà una grande popular music; se qualcosa di eccezionale dovesse venir fuori adesso, questa non potrà mai raggiungere la massa critica, saranno la democratizzazione e il “populismo culturale” a impedirlo. La “grande popular music” è stata un miracolo che il capitalismo ha creato involontariamente e distrutto volontariamente.

 

 

Oltre che critico sei anche autore, in prmis con il moniker Johann Sebastian Punk. Quel progetto dovrebbe essere per la soppressione tra accademia e pubblico ed esecutori. Se è così, come lo concili con il tuo essere un “cattedratico”?

Separo totalmente i due mondi. Johann Sebastian Punk non è mai entrato in aula con me e non parlo volentieri della mia attività di musicista dilettante con i miei studenti. E quell’idea originaria di Johann Sebastian Punk come “soppressione della separazione tra accademia e pubblico” di cui parli tu è anacronistica e velleitaria, inadatta a questi tempi, e di ciò sono sempre stato consapevole. Esiste però una connessione tra le mie idee da studioso e le mie idee da musicista: la convinzione che quella che stiamo vivendo sia una fase stanca della produzione culturale, una piccola era glaciale privata di moti innovativi significativi. Ma la mia non è nostalgia: la nostalgia è un sentimento che si prova in relazione a qualcosa di passato. Sarei un nostalgico se considerassi l’attualità musicale, così scialbamente vecchia, in maniera positiva. Ciò di cui avverto la mancanza è invece la capacità diffusa di immaginare il futuro, la foga innovativa, lo spirito pionieristico, il brivido di osare e di sfidare attraverso la forza della creatività. Ma forse tutte queste cose sono state una breve parentesi nella storia dell’umanità: dopo l’orgia della modernità, non ci resta che la simulazione perpetua, inarrestabile, disumanizzante, minchiona.

 

Ultima domanda: hai mai pensato di fare delle pillole divulgative su youtube sulla musica popolare con un taglio diciamo accademico “for dummies”? Perché, se lo facessi, io il canale lo seguirei, sappilo!

Sì. L’insistenza di amici, colleghi e studenti ha (s)finito per convincermi, quindi qualcosa farò. Ogni tanto mi piace perdere.